在1980年出版的《电影手册》一书中，这样介绍文革电影《长城新曲》：
——长影厂1975年出品，彩色片。解放军“钢铁英雄连”战士柏玉峰进行的饲料革命正在军内外推广中，连队接受了去赵家营大队推广醣化饲料并和民兵连联合演习的任务，阶级敌人使用毒辣手段，毒死社员的两口猪，企图破坏新饲料的推广。在错综复杂的矛盾中，柏玉峰一面抓紧军事训练，一面鼓励张铁墩坚持进行饲料革命，最后，在赵家营大队广大群众的支持下，揪出了阶级敌人。连队经过这次阶级斗争的锻炼，胜利地完成了军民联合演习的任务，获得了突击连的光荣称号。——
《长城新曲》于1975年国庆节期间在全国公映。
查询当年的新华社报道，在1975年国庆节期间，陆续上映的故事影片有《春苗》、《红雨》、《第二个春天》、《战船台》、《长城新曲》、《小螺号》等。
在这一集束公映的电影中，无疑是谢晋导演的《春苗》最出类拔萃，至今仍为观众津津乐道。
而在这些影片中，最没有存在感的电影应当数《长城新曲》。
公映之后，《长城新曲》就无声无息，乏人问津，既没有人指出电影的不足，也没有人去夸耀它有什么艺术成就。
哪怕一部电影日后受到批判，也能证明它存在过，影响过，像《春苗》这部电影，在粉碎四人帮之后，就受到了猛烈的批判。尽管如此，在人物刻画与艺术手法上，《春苗》都有着它的无可挑剔的优点，撇开观念之争，它在电影技法上的成功都是无法否认的，体现了鲜明的谢晋电影的艺术特点。
《长城新曲》尴尬的地方就在这里。它像空气一样，在当年的文革期间文化圈的炽烈的稍有一点微风就能掀起波澜的大氛围之下，竟然没有吹起一圈涟漪，是不是有一些奇怪？
倒是现在的电影史，没有忘记《长城新曲》这部电影，在描述文革电影的时候，必定要提及这部电影一笔，但也没有给予这部电影以任何赞誉之词。
在章柏青、贾磊磊主编的《中国当代电影发展史》（2006年版）一书中，这样评述《长城新曲》：
——影片《长城新曲》（1975）就是这种畸形政治的反映。整部影片表面是讲军训，而其实质通篇是写所谓的“阶级斗争”与“路线斗争”……影片内容高度意识形态化，还表现在人物言行政治模式化，满篇“豪言壮语”，超越历史，牵强附会地表现忠于领袖思想。——
这个评论有没有把握住《长城新曲》的真正题旨？
笔者觉得没有。
《长城新曲》有它的不成功的地方，但是并没有这个评论所说的“超越历史”这种现象。
《长城新曲》在文革特定的时代里，记录了历史，记录了时代的大氛围，这一点，不管电影是怎么不成功，怎么扭曲，但是电影肯定是别无选择地反映了拍摄年代的一种共性的趋向性的思潮。
《长城新曲》有两大主题。一个是抓军事训练，一个是抓饲料革命。
这两个主题，看起来风马牛不相及，但却交融在一部电影中，正是当时社会风尚的一种典型性折射。当时有一句口号：备战备荒为人民。而这部电影的主题，还是这个口号的形象化演示。
在抓军事训练的环节中，《长城新曲》表现的装甲兵部队，主要是指导当地的赵家营的民兵，进行打坦克训练。
这个打坦克的情节，正折射出七十年代中期风行全国的全民打苏联坦克的一股热潮。
这个打坦克的潮汛，源自于珍宝岛战事。当时，苏联出动了先进的T-62坦克，在我边境施加压力。后来我军成功地搞到了一台这个坦克，破解了它的技术秘密，把T-62坦克的结构与技术数据，画影图形，印发到全国各地，供军民们训练爆破与狙击它。
因此，在全国的最基层的生产队的民兵，都有过垒起一个土包、充当苏联T-62坦克、然后民兵们葡伏在地、用炸药包去烧毁这个模拟坦克的训练项目。
当时的T-62坦克的结构图，几乎成了一件宣传画，张贴到最基层的枝节末端，供全国人民了解苏联坦克的结构与形状。
现在看来，《长城新曲》正是一部唯一纪录文革期间全民打坦克热潮的影片。
如果没有这部电影的形象化的记载，我们可能还难以看到当年全民皆兵、应对来自北部边境的战争威胁的时代氛围。
在《长城新曲》里，装甲兵部队的官兵们，来到了赵家营大队，与当地的民兵，在开阔地里，用我们自己的坦克，训练如何爆破苏联坦克。
女民兵们藏在地道里，然后拿着炸药包，冲向用作假想敌的坦克，进行爆破训练。
镜头里坦克履带卷起的滚滚红尘，渲染出和平年代里备战备荒为人民的一幅人民战争图景，把当时的国家意志，转化为镜头里的形象、生动的壮阔图景。
这是《长城新曲》的值得肯定的一面。
而《长城新曲》的真正的主题，还不在这里。这个打坦克的主题设置，只是为了提供一个背景墙，表达了当年的装甲兵部队有着更为重大的使命，他们在保家卫国的同时，也与当地军民一起筑起阻挡外来战火的钢铁长城。
在这个打坦克的背景与氛围里，《长城新曲》更主要的叙述功能，是表达解放军战士进行的一场“饲料革命”。
电影里的所有的矛盾纠葛，在打坦克的平行空间里一点痕迹都没有，而完全集中在“饲料革命”的主题里。
为什么会出现这样的主题偏离？为什么装甲兵部队的备战主题，在营建戏剧冲突的时候，却要拉扯上“饲料革命”？
这就牵涉到《长城新曲》的构思来源与创作原型了。
《长城新曲》里的主人公叫柏玉峰，这一个人物，来自于文革期间非常著名的“模范饲养员”叶洪海的事迹。
叶洪海在养猪业的意义有多大？我们找一篇发表在《中国畜牧兽医报》2009 年10 月11 日上的《新中国养猪 60年九大变化》一文，来鸟瞰一下叶洪海在饲料革命方面做出的业绩，对中国养猪业的重要意义：
——建国初期由于粮食主要是解决人的温饱问题，生猪则以青粗或农副产品下脚料为主，造成生长速度慢，出栏率低。随着粮食的增产和饲料科技的进步，70 年代的叶洪海利用中曲和盐水对传统的粗饲料进行发酵，以及农作物秸秆的青贮发酵，显著提高了消化率和营养价值。——
可以看出，叶洪海的饲料探索，在中国养猪业的发展史上，留下了值得一提的重要一笔。
正因为此故，叶洪海受到了部队的嘉奖。
我们再找一篇发表在《文史精华》2005年1期上的文章《被毛主席接见十一次的叶洪海》，文中写道：“叶洪海也因自己的发明多次受到党和国家领导人的亲切接见，其中，毛泽东主席先后接见他11次。”
文章赞叹道：“毛泽东一生接见的人数不胜数，接见的饲养员却屈指可数，先后接见11次的饲养员只有一位。”
《长城新曲》里男主人公柏玉峰的人设，很鲜明地以叶洪海的人生履历为原型。
电影里并没有全程交代主人公发明醣化饲料的前因后果，片中一开始，主人公的饲料革命就已经初见成效，他成功地用柴草发酵用作猪饲料，节省了粮食。但这种技术，农民掌握起来比较困难，发酵的时间也很长，带有很大的不足。电影里撷取了主人公在糅面的时候，突然灵机一动，从面粉发酵触发联想，生出了用酵母发酵代替菌种发酵的技术创新，终于使猪饲料迈入了多快好省的良性轨道。
这个技术的背景支撑，正是电影里的人物原型叶洪海的主要创新业绩。但仅有技术层面的演绎是不可能支撑一部电影的戏剧冲突的。
因此，在《长城新曲》里，按文革电影的常规设计，安排了一个阶级斗争的线索链条，在这一个链条中，表现了一个出身地主阶级的破坏分子，为了阻挠饲料革命方案，在猪饲料中投毒。
在这一个段落中，男主人公柏玉峰识别了毒草的名称与危害性，然后他回忆自己的姑姑在解放前，正是因为饥不择食，吃了这个名叫“沾牙死”的毒草而离开了人世。
这一个细节，实际上在人物原型叶洪海的亲身经历中，也有着类似的记载。在叶洪海的通讯报道中曾经介绍道：“他出生在河北省大名县一个贫苦农民的家庭。爷爷逃荒病死在山西；奶奶要饭饿死在河南；姑姑九岁就卖给人家做童养媳。叶洪海刚出生十八天，爹妈就抱着他去逃荒。过河没钱坐船，爹把他绑在扁担上，扶着瘦弱的妈妈趟水走，两腿一软跌在河里，小小的洪海差点被淹死。因此，起名‘河沉’”。
可以看出，《长城新曲》中的男主人公柏玉峰的原型设计，是非常精准的对准叶洪海的。
这里，我们顺便介绍一下叶洪海之后的人生轨迹。1988年，叶洪海退休之后，依然奔波在部队与家乡之间，继续进行饲料研究，传授养猪经验。2005年，他因积劳成疾，因患肺癌去世，时年62岁。
不过，《长城新曲》里，在沿用叶洪海的饲料革命的事迹的时候，还必须合拍的时代主题，其中之一就是影片里的协助民兵打坦克的装甲兵部队的历史事实。而《长城新曲》里，又安上了阶级斗争与路线斗争的时尚主题，但这个主题非常生硬，连基本的合理性与连贯性都没有在影片里成功完成。
影片里的破坏饲料革命的老地主，毒死了队里的猪，但整个电影里，连一头猪都懒得用镜头表现，整个电影里看不到一头猪，老地主是如何投毒以及怎样被抓获，电影一概没有镜头交代，最后是通过他人之口，交代了老地主的阴谋暴露了，用以表明电影里非常生硬地贴上去的阶级斗争胜利的主题。
而路线斗争的环节则集中在影片里的耿副参谋长与连长身上，作为不同路线的代表，耿副参谋长不同意饲料革命，不主张卷入到地方上的繁杂的事务中去，尤其是他们的口里，多次出现这样的台词：“地方的事复杂”、“地方的事少沾边”这种听起来很硌耳的声音，实际上这些思想动态，反映了文革期间的复杂的社会形态，后边有着深刻的社会背景层面的内涵。
因此，在《长城新曲》这样的电影里，还是集中反映了当时的社会现实。像“地方的事复杂”这样的话，很容易可以联想到文革期间由于派性斗争在地方上所产生的动荡与龃龉，至少这句话在电影里出现的时候，一点违和感没有，虽然这句话出现在代表着不正确的思想的人物身上，但是，电影还是通过这些人物之口，反映了部分的社会现实。
《长城新曲》里对路线斗争的表现浅尝辄止，决定了在部队的层面上难以表现出复杂的冲突（《高山下的花环》里的矛盾设置，在当时想都不敢想），而电影里对这个思想差异产生的微弱的矛盾，也用简单的方法予以了化解，这就是电影里表现了当地赵家营大队的阶级斗争取得圆满胜利、揪出了破坏分子之后，立刻，路线斗争的冲突，也迎刃而解，一直不同意饲料革命的连长激动地握着主人公的手，意味着站到了正确的道路上来，而刚刚还站在负面立场上的耿副参谋长在听闻阶级斗争最终盖子揭开的音讯后，也立刻检讨了自己的错误。
整个电影里的所有的矛盾解开，都不是通过自然的个性的发展来完成的，而是通过硬性的话外音介绍跳跃着塞给观众的。
出现这样叙事乏力的原因，只是因为《长城新曲》改编自装甲兵部队的一出话剧，整个电影的结构，几乎是移用了几场话剧场景，而对话剧舞台之外的部分如敌人投毒、被发现，都没有实际镜头来交代，只是如同话剧般的对话模式来完成情节的推演。
所以，《长城新曲》看起来没有多少电影的功能，人物表演都是话剧的表演腔与动作态，这样一部电影，可以看出导演的应付与搪塞的内心动机。
影片导演赵心水有过在《冰山上的来客》《特快列车》中非常成熟的戏剧化的营造，但在《长城新曲》里，他只是把一部话剧用影像的方式记录在胶片上，而且关键的富有戏剧冲突的情节，都是撇除在话剧的场景之外的，所以电影里留下了如同话剧一样的大量的空白，抽空了人物塑造的丰润性。
而这种话剧的表演腔，也一直影响到日后赵心水的电影拍摄中，他似乎再也无法回到在《冰山上的来客》里生活化的揭示现实的处理镜头的年代。赵心水与谢晋的不同之处也在这里，谢晋也参与过文革电影的拍摄，但他在文革结束后，向生活靠拢的拍摄技能满血复活，所以才有在《牧马人》等影片中的自然而精到的生活再现。
尽管如此，《长城新曲》作为一部文革期间的电影，还是给我们留下了非常丰富的时代信息，在少见的拍摄于文革期间的反映文革电影的影片中，还是有着它的不可忽略的认识意义。
这部电影的摄影常彦在拍摄完了这部电影之后，导演了一部同样反映文革现实的电影《芒果之歌》，在这部电影里，与《长城新曲》一样，同样纪录了特定的时代思潮与现实背景。
《长城新曲》与《芒果之歌》都因为艺术性上的欠缺，在电影史上评价不高，也没有给当年的观众留下深刻的印象，但从这两部长影厂拍摄的急救章的电影里，可以看出，长影厂在紧跟文革节奏的电影拍摄中，过于教条化、程式化、概念化，所以，乏有影响。
《长城新曲》反映了长影电影的不求甚解的匆促的拍摄理念，日后这种理念在八十年代继续作祟于长影电影的时候，长影开始了它的跌跌不休的下坠阴跌，到了九十年代，长影厂以巨额的亏损，再也无法维持运转，率先在几个老牌的电影制片厂里轰然倒塌，消失了长影这一个曾经如雷贯耳的电影品牌。
